Краткий дайджест, составленный по лучшим учебникам кинодраматургии
1. ПЕРВЫЙ ЭТАП — ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ
Прежде, чем писать сценарий. необходима идея — суть истории, которую можно выразить двумя-тремя фразами. «Старый король раздал богатство дочерям и остался ни с чем. Дочери его предали.» — «Король Лир «. «Мы все на самом деле лежим в огромных ваннах и питаем своей энергией машины, а вся наша жизнь — иллюзия созданная компьютером. Повстанцы борятся с машиной, проникая в мир иллюзии по своим тайным каналам» — «Матрица «.
Нужно точно понимать, из чего может получиться история, из чего нет. Сколько раз приходится слышать: «Ой, моя жизнь — сплошной сценарий, я тебе ТАКОЕ расскажу, бери да снимай. Как-то раз мы поехали туда-то и там было то-то, и на нас напали, а мы убежали, а потом так хохотали. Классное кино?!» Нет, не классное. Подобные истории могут в лучшем случае превратиться в занятную сцену. Идея для кино должна содержать «анекдот», зерно, которое можно развить. «В тёмном дворе встретились два крепких парня и стали драться. Один оказался непобедимым роботом. Второму парню пришлось убежать, но он набрал разных «примочек» и роботу пришлось туго. Но полиция арестовала парня, считая его сумасшедшим. А робот разгромил полицейский участок» — это НЕ идея, это набор несвязанных действий. Идея для кино выглядит так: «После глобальной войны землю захватили машины, которые стали истерблять людей. Один человек придумал как с ними бороться. Машины отправили в прошлое киборга, чтобы убить мать этого человека ещё до его рождения. Люди отправили в то же время человека, чтобы эту женщину защитить». Это уже идея, которую можно развить и получить в итоге фильм «Терминатор».
Идея должна быть оригинальной. «Бандиты грабят банк, а их ловит полиция» — идея не оригинальная и потенциала в ней нет. А вот если главарь банды и главный полицейский — люди почти идентичных характеров, стоящие по разные стороны баррикады, это уже потенциал, блестяще раскрытый в фильме «Схватка» с Робертом ДеНиро и АлПачино. Свежесть идей особенно актуальна для Российского кино. НЕВОЗМОЖНО смотреть бесконечные фильмы про бандитов, разборки и крутых мужиков. «Бригада» закрыла эту тему надолго, если не навсегда. Но нет. Снова и снова на студии присылают сценарии, в которых братва кого-то мочит, коммерсанты разбираются с «крышами», а менты вступают в сговор с авторитетами. Даже если это реалии жизни, смотреть про это с экрана давно уже не интересно. Свежая оригинальная идея — верный залог успешного фильма. Идею необходимо записать несколькими фразами. Трёх-четырёх фраз достаточно, чтобы обрисовать замысел.
2. ВТОРОЙ ЭТАП — создание структуры
1. Отправной точкой будущей драмы является драматическая ситуация, масштаб которой достаточен для создания цельного произведения. Именно потенциал драматической ситуации определяет качество идеи. «Что если боксёр-неудачник получит шанс сразиться с чемпионом мира» — Рокки. «Что если из будущего прилетит киборг, чтобы уничтожить мать неродившегося ребёнка — будущего спасителя человечества?» Развязка драматической ситуации должна быть понятна сразу — боксёр выстоит вничью, терминатора уничтожат и пр. Не надейтесь, что сядете писать и финал родится сам по себе. Чтобы придти к финалу, нужно знать в каком направлении двигаться, иначе история будет ходить кругами и потеряет остроту. Если идея родилась, можно переходить к следующей стадии — выработке темы и контртемы .
2. Тема сценария должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего-то — против какого-то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в конфликте.
3. Из темы и контртемы рождаются протагонист и антагонист — главный положительный и главный отрицательный герои фильма. Нужно создать примерный набросок протагониста и антагониста и подобрать второстепенных персонажей. Тщательная проработка характеров будет осуществляться на третьем этапе, сейчас нужны только смутные образы.
4. Получив смутные образы будущих героев и общую идею можно приступать к структурированию. Возьмите лист бумаги и проведите горизонтальную линию — это будет ось времени будущего фильма. На оси времени определются первая и вторая поворотные точки и мидпойнт. Первая поворотная точка — переход от завязки к основному действию. Вторая поворотная точка — кульминация и переход к развязке. Мидпойнт — середина фильма, перелом основного действия, смена направления. Мидпойнт — появление «доктора Шопхаузена» в «Отпетых Мошенниках»; раскрытие махинаций Зака сержантом Фоули в «Офицер и Джентельмен»; разговор в центральном парке и решение Лукаса познакомить Перри с девушкой в Король-Рыбак. Посмотрите эти фильмы — точно в середине всегда происходит какое-то важное событие, кардинально меняющее направлении истории.
5. В середине первой и второй половины второго акта намечаются «петли» — ключевые сцены, в которых действие также меняет направление или обрастает новыми сложностями и красками. «Петли», поворотные точки и мидпойнт должны быть яркими драматическими ситуациями. Хорошо если они выражаются в сценах-аттракционах. Любая сцена может быть перенесена в экстремальные, визуально интересные условия — этому нужно уделять серьезное внимание. Аттракционы могут быть придуманы заблаговременно или родиться по ходу дела. Главное — приберечь самое интересное для финала.
6. Завязка узлов. Нет случайных сцен, случайных героев. Драматургию нужно вязать в крепкие узлы. Важно, чтобы все повороты действия происходили с участием персонажей, заявленных в первом акте. Новый персонаж может появиться в конце фильма, но тогда о нём шёпотом должны говорить с первой сцены. Крайней слабостью драматургии является появление в середине фильма новых героев, которые начинают разрешать ситуации тех героев, с которыми мы уже знакомы.
7. Персонажи должны находиться в постоянном конфликте. Конфликт — это диалог действий. Должны родиться примерные наброски конфликтных, зрелищно-интересных сцен. Все сцены должны содержать драматическую ситуацию. От сцене к сцене драматические ситуации углубляются, напряжение выстраивается по возрастающей.
8. Итогом работы на этапе структурирования должен стать краткий синопсис. Сжатое, на три-четыре страницы, изложение будущего фильма, в котором обозначены все основные сюжетные повороты. Первая страница для первого акта, вторая и третяя для второго, четвёртая — для кульминации и развязки. Если по ходу работы какие-то сцены обрастают удачными, на ваш взгляд, подробностями это тоже можно сразу же записать. Тогда синопсис может получиться на 10-15 страниц, и по нему уже можно определить контуры будущего сценария.
О СИНОПСИСАХ. Хороший синопсис — это уже полдела. Любой грамотный режиссёр или продюсер может определить по синопсису потенциал будущего фильма — стоит овчинка выделки или нет. Написание сценария может потребовать большого труда, в то время как синопсис может быть написан за два-три дня. Многие сценаристы пишут синопсисы, чтобы заинтересовать ими потенциальных продюсеров и только потом, завоевав первоначальный интерес, садятся за настоящую работу. Написать хороший синопсис легче, чем довести до совершенства сценарий. Поэтому начинающим сценаристам имеет смысл писать много синопсисов. Какой-то из них может «выстрелить», и заинтересовать более опытных людей, которые помогут довести историю до совершенства. Именно поэтому на конкурсе существует отдельный раздел для синопсисов. Уверен, что есть множество авторов, способных написать хорошую историю для кино на пяти-шести страницах, но у них нет опыта разработки, и не хватает времени, чтобы каждый день сидеть и писать, превращая синопсис в сценарий. Присылайте синопсисы! Если ваш синопсис интересен, из него можно будет сделать хороший сценарий.
3. ТРЕТИЙ ЭТАП — поэпизодный план.
Когда история в целом придумана, можно составить поэпизодный план — последовательный набор сцен. На этом этапе важно выстроить событийную канву — наметить, что вообще будет происходить с персонажами, куда их зенесёт и кто с кем столкнётся. Для этого нужно проработать первый акт, две части второго и третий.
ПЕРВЫЙ АКТ — экспозиция. Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы — также свойство экспозиции. Но экспозиция не должна быть набором ознакомительных сцен. Надо сразу создавать конфликт. Первый уровень заинтересованности — любопытство. Фильм задаёт вопросы, и в каждом ответе содержится новый вопрос.
ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА — выход фильма на новый виток, вспышка интереса, побуждающее происшествие. Просиходит примерно на 15-20 минуте обычного 90 минутного фильма или на тридцатой минуте двухчасового. Первая поворотная точка — важнейший момент, с которого в зрителе появляется интерес к фильму. Нео знакомится с повстанцами и узнаёт про матрицу — первый поворот. Терминатор и солдат защитник добираются до Сары Конор — первый поворот. Первая поворотная точка чётко определяет главный драматический вопрос. ответ на который будет дан в кульминации. Главный драматический вопрос, по сути, определение темы и контремы. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Нельзя, чтобы поворотная точка свалилась с неба. Она должна сложится из тех элементов, которые уже заложены в первых сценах фильма. На первой поворотной точке заканчивается первый акт сценария и начианется второй.
ВТОРОЙ АКТ Прогрессия усложнений. Закладываются бреши, барьеры и кризисы. Как говорил известный американский сценарист: «В первом акте герой забирается на дерево. Во втором акте кидайте в него камни. В третьем акте дайте ему слезть с дерева.» Сцены во втором акте должны чередоваться по принципу драматической перипетии — действие должно двигаться от отчаяния к надежде, от счастья к несчастью, от удачи к неудаче. Вот первая поворотная точка, и герой оказался в кризисной ситуации, с которой будет разбираться все оставшиеся 70-100 минут фильма. Он предпринял некое действие, и ситуация направилась в сторону благополучного разрешения. Но нет, что-то произошло, и ситуация стала ещё хуже. Герой предпринял некие шаги, и ситуация снова улучшилась. Но обстоятельства опять изменились, и всё стало ещё хуже, чем было. Это перипетия — зигзаги действия, амплидуда которых должан постоянно возрастать и достичь своего мкксимума в конце второго акта в кульминации.
История может усложняться следующим образом:
1. Углубление драматизма ситуации — барьеры растут.
2. Расширение конфликта — в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности — зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
История рассказывается от одной драматической ситуации к другой. К середине сценария — мидпойнту должна разрешиться наиболее острая драматическая ситуация первой половины второго акта. В драматических ситуациях раскрываются характеры. На этапе поэпизодного плана характеры ещё не проработаны, но есть смутный образ. На этой стадии известно ЧТО сделает персонаж, но ещё непонятно КАК.
МИДПОЙНТ — возникает новая драматическая ситуация, вскрываются новые мотивы, появляется новая информация, увеличивается амплитуда перипетии. В истории должна появиться мощная свежая струя, предпосылки которой закладывались на протяжении всего предыдущего времени. При этом, появиться эта струя должна неожиданно. Один из наиболее ярко выраженных мидпойнтов заложен в структуре фильма «К-19» с Гаррисоном Фордом — это взрыв реактора. Вспомните сюжет. Командование приказывает вывести в море недоделанную лодку — экспозиция. Лодка выходит в море — первая поворотная точка. Первая половина второго акта — это учения. Мы видим, что лодка недоделана, но экипаж состоит из мужественных достойных людей. Пуск ракеты и благополучное выполнение задания — это разрешение наиболее острой драматической ситуации первой половины фильма. Дальше требуется свежая струя, новый поворот событий, и ровно в середине фильма этот поворот происходит — на лодке взрывается реактор.
ВТОРОЙ АКТ — вторая половина. Увеличение амплитуты перипетий. Драматические ситуации должны становиться более острыми. Пик второго акта приходится на ВТОРУЮ ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ, выраженную в ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ СЦЕНЕ.
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА — вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма заявленный на первой поворотной точке. К моменту обязательной сцены важно развязать все подсюжеты. Обязательная сцена является кульминацией.
ТРЕТИЙ АКТ — развязка. Все зрительские эмоции должны быть выпотрошены в обязательной сцене. В К-19 это борьба со взбесившимся реактором. Третий акт — подвязывание всех ниточек — возвращение лодки, сцена на кладбище, когда оставшиеся члены экипажа отдают дань памяти погибшим.
Этих базовых знаний достаточно, чтобы написать синопсис на 5-6 или 10-15 страниц, по которому будет совершенно понятно, стоит ли вкладывать в такую историю силы, время, а в последствии и продюсерские деньги. Этих знаний достаточно, чтобы написать сценарий, если у вас есть настоящий талант, и подробная разработка сцен и характеров получится у вас интуитивно. Но даже если вы ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ талантливы, вам не помешают знания, собранные режиссёром Александром Миттой в его замечательной книге «Кино между Раем и Адом». Тем, кто хочет написать хороший сценарий, имеет смысл прочесть эту книгу от корки до корки и запомнить как таблицу умножения. Быть может, не у всех есть возможность приобрести её, поэтому дальше вы сможете ознакомиться со сжатым конспектом этой книги. Выжимкой, в которой собрано самое главное.
Александр Митта «Кино между Раем и Адом» .
СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ — это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Иначе говоря «выбирайся из безвыходных положений здесь и сейчас».
Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации зеставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом — тем, кто ему угрожает.
Угроза заставляющая действовать в драматической ситуации называется альтернативным фактором. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Альтернативный фактор — немедленая угроза здесь и сейчас.
Все увлекательные истории развиваются от одной драматической ситуации к другой. Необходимо повышать уровень напряжения — каждая последующая драматическая ситуцация становится острее или опаснее предыдущей.
В кино важны персонажи достигающие крайней точки человеческого опыта. Драматическая ситуация срывает с людей покров маски и обнажает характер — подлинную суть. Как поведут себя персонажи — вступят ли в борьбу с антагонистом, будут тонуть в дерьме или полезут вверх, топя или спасая друг друга. Не важно, какие слова они говорят — нужно заставить их действовать. Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То что заполняет героя можно коротко определить как боль. Боль включает мотивацию, которая превращается в намерение. Намерение превращает желание достичьб цель в действие. Пока цель не достигнута, драматическая ситуация не разрешена. Драматическая ситуация — это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше .
В драматической ситуации характер полностью сосредотачивается на одной простой задаче. Каждый раз нас интересует один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Одна ясная мотивация для одного ясного действия .
Драматическая ситуация заявляет проблему возникшую между людьми. Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой. Рассказ возникает, потому что «кто-то хочет получить что-то» Нам интересно, «почему он этого не может».
Все угрозы и страхи, способные стать альтернативным фактором, концентрируются в семи категориях:
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ
Главная задача драмы — показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. В центре внимания драмы находится человек между счастьем и несчастьем.
Движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия».
Схема: счастье — оценка новой информации — несчастье — оценка новой информации — счастье. Новая информация — «вдруг», которое происходит с героем. «Вдруг» — очень важное слово для драматического рассказа. «Вдруг» — это маленький необходимый зрителю стресс.
Профессиональный рассказ — нанизывание кусков жизни на шампуры и выкладывание из шампуров зигзагов перипетий. Перипетия может содержаться и в каждой отдельной сцене.
Главная цель драматического произведения — катарсис — пик эмоционального переживания. Чтобы достичь катарсиса нужно иметь хороший запас мощных перипетий. Драма стремится развить крайние состояние всего, что попадает в её поле. «В конце герой или женись, или стреляйся» (А. Чехов).
Закон драматического конфликта — борись лицом к лицу, победи лоб в лоб. В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Персонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны. Протагонист и Антагонист часто борются в конфликте не потому что один плохой, а другой хороший. Они оба вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен. Задача драматурга — не примирить персонажей, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе. Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действия. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей? Конфликт надо решать здесь и сейчас — давление времени хорошо работает.
Правила помогающие развитию конфликта:
1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.
РАЗВИТИЕ КОНФЛИКТА В ИСПОЛНЕНИИ
Конфликт — это диалог действий. Действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача — загнать партнёра в тупик, изменить его «я хочу». А задача противника — выйти из тупика и самому загнать в тупик партнёра. Непременное качество развития конфликта — его непредсказуемость.
В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и расчитанными. Здесь действует принцип «только не Б» — действия актёра, его реакции, должны быть обратными ожидаемым.
Задача актёра в конфликтной сцене — как переделать партнёра? Как заставить его делать то, что необходимо визави?
РАЗНОСТЬ ПОТЕНЦИАЛОВ
Для развития конфликта надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. В конфликте важны не слова, а намериения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.
Ориентиры для конфликта:
1. Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.
2. У персонажей должны быть две различные амбиции.
3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте. В конфликте «что я хочу» — всегда конкретно. «Почему я хочу этого» — также должно быть ясно и несоединимо с «почему» — антагониста.
4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.
5. Герой и антагонист действую в разных масках.
6. Непонимание друг друга — важный элемент развития конфликта.
7. Персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость.
БАРЬЕРЫ В КОНФЛИКТЕ
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Конфликт — это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос. Но вопросы и ответы — это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника. Критерий целесообразности диалога в драме — слова должны ставить барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. Решиться на что-то — преодолеть барьер внутри себя. Действовать — преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
Фильм — это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах. Драматический рассказ должен состоять из цепи событий. Двигаясь от события к событию, мы можем создавать максимальное напряжение. Событие — часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации. В каждом событии содержится только один конфликт. Событие — это выбор характера. Выбор характера, погружённый в реальную жизнь, порождает событие .
Дейсвтия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие взрывает конфликт и изменяет отношения.
СОБЫТИЕ И ИНФОРМАЦИЯ
Информация, которую мы хотим сообщить зрителям через событие, делится на две категории. Осевая информация — толкает историю вперёд. Информация предлагаемых обстоятельств — создаёт эмоциональный климат и достоверность реального события.
Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. Задача рассказчика — цедить осевую информацию и выдавать её по каплям через конфликты. В драме информация — это повод для эмоций. Главные усилия употребляются для развития эмоции истории.
Информация, которую зритель получает без усилий не имеет ценности для возбуждения зрительских эмоций. В памяти остаётся только 2 процента сказанных слов. Информация, которая оседает в памяти, связана с действиями персонажей, вовлечённых в конфликт. Соотношение дейсвтий и слов не должно превышать пропорции один к четырём: 75 процентов — действия, понятные без комментариев, 25 процентов — слова, поясняющие мотивы поведения.
Предлагаемые обстоятельства — сумма уникальных личных впечатлений о жизни, которые превносятся в историю. В разработке истории проявляется ум и профессионализм. Но никакой опыт не заменит личного детального знания жизни.
Брешь — это «что-то» мешающее герою достичь цели; пропасть лежащая перед героем или продолённая им в прошлом. Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую-то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.
Для успеха фильма должны сообща работать следующие правила:
1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.
2. История должна развиваться от события к событию.
3. Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.
4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт преодолевая бреши.
Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка «без возврата» и кризис перед кульминацией.
Стратегия истории в драме — путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.
Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.
Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.
Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым но под другим ракурсом. Действия персонажей преодолевающих бреши развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью .
Барьер — это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Героя делают барьеры. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единое сквозное действие. Непрерывная череда действий антагониста выстраивается в сквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание на сверхценной идее .
Ценности кино — любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. Если барьеры вытаскивают это из глубин характера, зритель открывает герою сердце. Актёр не выиграет и трёх рублей, если автор и режиссёр не обеспечат ему барьеры.
Характер должен начинать действовать сразу. Его нужно сразу опрокидывать в драматическую ситуацию — пусть покажет себя в деле. Не нужно иллюстрировать черты характера маленькими вводными наблюдениями — нужно сразу лезть в драку.
ЭКСПОЗИЦИЯ И ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ
Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Создание атмосферы — также свойство экспозиции.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЦЕНТРА ДОБРА И ЗЛА
Центр добра и центр зла нужно определить как можно раньше. Зрителю нужно как можно скорее идентифицировать себя с добром. Нужно расставить в фильме акценты — где добро, а где зло — за кого и за что болеть.
ВСПЫШКА ИНТЕРЕСА — ПЕРВАЯ ПОВОРОТНАЯ ТОЧКА
Первая поворотная точка — побуждающее происшествие. Оно устанавливает точное направление развития интереса к фильму на весь срок до конца. Побуждающее происшествие не может придти со стороны, оно рождается из видимых предлагаемых обстоятельств.
ТРИ ПУТИ РАЗВИТИЯ УСЛОЖНЕНИЙ
1. Углубление драматизма ситуации — барьеры растут.
2. Расширение конфликта — в конфликт втягивается всё больше людей.
3. Сила неуверенности — зритель не знает, по какому пути пойдёт герой, который всё время оказывается на распутье.
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА
Обязательная сцена — вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное событие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своём максимальном развитии. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума .
Обязательная сцена даёт ответ на главный драматический вопрос фильма. Этот вопрос чётко возникает во вспышке интереса — то есть на первой поворотной точке. Путь от вспышки интереса к обязательной сцене — путь главного драматического вопроса .
Главный закон обязательной сцены — зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает .
Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:
1. Максимального саспенса;
2. Самого высокого барьера перед героем;
3. Чётко обозначенной «точки без возврата» перед самой глубокой брешью;
4. Максимальных драматических перипетий.
Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьёзным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера. Наступает время кризиса. Это то место, где герой подвергается самому большому испытанию. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором. Материал драмы — крайние акты и крайние факты. Мы должны понимать, что есть рай и что есть ад героя. Напряжение создаёт энергия неуверенности — она в выборе близких альтренатив. (Напр. Богатство в однообразном бизнесе или голодная, но счастливая жизнь художника) Кризис ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Самый важный кризис наступает перед кульминацией. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, где герой должен принять самое важное решение и пересечь точку без возврата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.
Кульминация — это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где даётся ответ на главный драматический вопрос. Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.
Кульминация — реализация темы посредством событий.
Кульминация не должна перегружаться сломами. Зрители должны понимать эмоцию, которая заставляет героя говорить. Всё должно быть ясно из действий, движений и мизансцен. Кульминация — это триумф темы .
Кульминация — это место, где работает диалектический монтаж. В столкновениях простых кадров вспыхивает третий смысл. В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок отнесчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы.
В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. А если герой гибнет, кульминация устанавливает цену его гибели. Если помимо главного сюжета к кульминации движутся несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобождённое от боковых сюжетов, главное коренное действие. Лучшая последовательность развязки подсюжетов — от менее важных к более важным.
Нужно задолго до начала съемок распределять усилия и средства так, чтобы основные удары наносились в правильных местах .
КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ
Кульминация — это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединённых визуальным лейтмотивом .
Ключевой образ может иметь свою сюжетную историю, тогда он действует эмоциональнее. В «Кукушке» каменная плита экспонируется как предмет, около которого больные собираются играть в карты. Потом Мак Мерфи безнадёжно пытается оторвать этот куб. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ей окно с решёткой.
ЭНЕРГИЯ ХАРАКТЕРА
Чтобы характер был интересным, он должен излучать энергию. Для этого он должен получить цель. Герой ни на секунду не должен оставаться без движения к цели. Подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, но какая-то часть обязательно видна, понятна и действует на сознательном уровне. У героя должна быть сквозная цель — одна на весь фильм. Все цели героев в кульминации становятся ясными. Цели характера могут меняться. противоречить друг другу при условии, что все они являются частями единой сквозной цели. сквозной сверхзадачи.
Чтобы понять, чего хочет характер на самом деле, надо отчетить на 4 вопроса.
1. Чего я хочу в общем смысле?
«Вобщем» — это сквозная задача характера на весь фильм, «спецефически» — это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
2. Почему я этого хочу?
В кажом действии мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит действия в развитие конфликта сцены. В каждой сцене главный мотив один. Главное почему — единственно. Тогда я знаю, что делать. Ответ на вопрос «почему» отвечает и на вопрос для кого .
3. Против кого я этого хочу?
Как правило против антагониста, но может быть против кого угодно — любого, кто стоит на дороге и мешает преодолеть брешь.
4. Какое давление я испытываю?
Это брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому я мешаю на пути к своей цели.
Главная цель должна быть установлена как можно раньше.
Цель должна иметь большое притяжение. Цель — это магнит. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.
Главная цель, возникнув сразу, может проясняться неторопливо, освобождаясь от временных целей.
Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Мотивировка героя — самый важный элемент фильма. То, что хочет герой, — это то, про что история.
У мотивировки есть два уровня. Внешний — то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний — почему он добивается этого.
Мотивации и действия должны быть органически связаны.
То, что стоит поперёк желания, — это и есть конфликт. Преодолеть барьер конфликта — единственная возможность раскрыть характер. Характер идёт к цели, преодолевая один барьер за другим. А мы узнаём, на что способен характер.
Кто + Что делает + С какой целью = характер .
Эти три вопроса дают первое представление о характере. Их надо задавать каждому персонажу в каждой сцене.
Для начала нам надо знать только то, что даёт возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. Зрители должны быть убеждены, что мотивации героя — его собственные, а не навязанные сценаристом.
КАК ХАРАКТЕР ВХОДИТ В КОНФЛИКТ
В характере можно заметить и выделить одну из трёх доминант:
— воля,
— эмоции,
— ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем остриё и вскрываем им конфликт.
Исходя из биографии героя, мы должны дать понять зрителям, как характер войдёт в решающий конфликт и как выйдет.
Эмоциональный — импульсивными действиями, пренебрегая компрмиссами.
Волевой — сконцентрировав все силы для достижения поставленной цели.
Умный — найдя для себя позицию, обеспечивающую победу.
Доминанта поведения в конфликте — качество характера, вопрос, который требует ответа .
ХАРАКТЕРЫ КАК СКУЛЬПТУРА
Три взгляда обрисовывают характер с необходимой полнотой и помогают понять, как он будет действовать в конфликте.
1. Физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.
Надо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрёл первоначальный облик.
1. Интеллект — как он принимает решения.
2. Физиология — здоровье, возраст, отклонения от нормы, болезни, отношение к спорту.
3. Социальная база — происхождение, класс, религия, партия.
4. Экономическая база — насколько богат, или в долгах, или нищий или вор.
5. Талант — что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
6. Посторонние интересы — что-то помимо работы, степень увлечённости.
7. Сексуальная жизнь — в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
8. Семья — жена; родители; дети; как он с ними связан; как женился; какие отношения.
9. Образование — где, какое, с каким успехом; самоучка.
10. Неприязни — не выносит запах рыбы, лягушек и пр.
Имеет смысл знать только то, что помогает правильно развивать конфликт. Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации .
Характер — это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера .
В каждом характере можно обнаружить 2 уровня.
1. Эмоциональный уровень восприятия. Общительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.
2. Физическое состояние. Здоров или болен, устал. Опрятен или небрежен. Стыдится своего тела или гордится им. Хромает, сутулится, заикается.
Полезно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. И за 6 часов до сцены: спал? Выпил? Дрался? Бежал из тюрьмы?
В драме нужно знать главную черту характера. С ней — в бой!
Думать в драме — это значит принимать решения и действовать. Что полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.
1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.
2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно — с риском и опасностью.
3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции.
Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитюд — это философия характера по отношению к теме. Всегда в фильме герой имеет один аттитюд, а антагонист — другой, противоположный. И это столкновение — самая интересная часть драматургической работы. Аттитюд — сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Атитюд — это философия действия характера в конфликте. Аттитюд выражается в одном-двух предложениях, чтобы это можно было легко объяснить актёру.
Сюжет — это способ двигать героя через препятствия. Аттитюд героя может расти, меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.
ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР
Характер в своём развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.
1. Что характер думает о себе сам?
2. Что думают о нём другие?
3. Что думает об этом автор?
Только автор знает истину и ведёт к ней персонажей через конфликты и повороты действий, но так, что характеры не догадываются об этом. Автор должен держать в руках стратегию развития характера.
Фильм выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом — они должны подталкивать его вперёд к кульминации. Среди всех основных персонажей полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории — каталист. Он заставляет героя действовать. Обычно каталист — это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоёвывать или защищать от врагов.
Персонажа-каталиста называют осевым персонажем.
В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боговых персонажей не должно быть своих историй, они обслуживают остальных.
Когда структура приобретает стройность, можно приглядеться ещё к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма — это война каждого против остальных. Нужно проверять, не осталось ли у персонажей резерва для конфликта.
ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ЛЮБИТЬ ГЕРОЯ
1. Герой — центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Нужно выявлять эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого н должен оказаться в драматической ситуации — чем раньше, тем лучше.
5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.
6. Какой герой вызывает любовь?.
а) Хороший и добрый.
б) Смешной и справедливый.
в) Умелый в своём деле.
7. Проблему идентификации нужно решать немедленно. Сперва симпатия, потом всё остальное.
8. Героя нужно наделять силой. Какой?
а) Сила власти над людьми.
б) Действия без колебаний.
в) Смелость в выражении чувств.
г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность.
9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны.
10. Открывать и понимать реальность нужно вместе с героем.
СОЕДИНЯТЬ НЕСОВМЕСТИМОЕ
Характеру в истории нужно немногое. Главное, оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Нужно знать, чего характер хочет сознательно, а чего — подсознательно. Нужно знать, какими действиями он добивается своей цели. Работа драматурга — придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры. Добиться глубины характера можно с помощью противоречий .
Придумать можно многое — гланове, чтобы действия и мотивации были убедительны. Для этого нужно знать две вещи, которые прячутся в душе героя: как выглядит рай героя и как выглядит его ад .
Проще:
1. Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? Деньги? Карьера? Дружба? Честь? Нужно выделить из этого один главный фактор, который станет вектором характера с указанием «рай». Ад героя ещё более важен, чем рай. Надо понять:
2. Какая ситуация была бы для героя самой ужасной. Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?
Как выглядит ангел героя — его идеальное развитие в счастье. Как выглядит дьявол героя — абсолютная чернота его души.
Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера — мы должны верить действиям персонажа.
Закономерное и непредсказуемое действие — главная поворотная точка в развити характера. Она позволяет проникнуть в самую суть характера, выпотрошить его перед потрясёнными зрителями.
Профессиональная формула общения с характером — автор должен, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.